沙孟海书法艺术摭谈
发布时间: 2013-01-08

沙孟海书法艺术摭谈

                           

沙孟海先生是现代著名书家,现代碑派书法代表人物,其实,在清末到民国书坛碑学背景下,熔冶碑与帖是当时的趋向和热点,沙孟海先生也顺应这一潮流,积几十年之功致力于糅融碑、帖的创作实践,并在晚年自出机杼、标树新风,成为一代宗师。本文主要以先生二十世纪七十年代以后作品(即沙老代表作集中时期)为研究对象,深入作品细节,试从几个形式角度探讨一下沙孟海书法艺术特征。

一、点线用笔

沙孟海书法小字、大字用笔方式并不完全相同,卷册及小幅作品多是碑的体架、帖的笔法,大字如巨轴榜书用笔则不受传统笔法的拘限,方笔为主,正、侧、挫、扫锋互用,自如挥洒。沙孟海书法点线粗厚沉实,骨力强劲,棱角分明,力势千钧,阳刚气十足。从主导性用笔看,方笔直势,纵意写刷,形成沙孟海雄强霸悍、博大豪放、胆魂惊人的书风。

1、沙孟海书法虽方笔主导,但并不排斥曲圆笔势,方圆与曲直互参写法并不鲜见,其点线用笔及笔势特色多种多样,例如:

a.笔方字方:这是沙老主流用笔方式及笔画形态,也是大家津津乐道的沙书代表风格,如《司空表圣诗品长卷》、《毛泽东十六字令条幅》、《书谱首数行条幅》、《大雄宝殿额》(1985年)、《龟兹佛迹》、《王国维墓碑记》1等。沙先生的行、草书多侧锋、方笔、方势、直折,以这种技法写行、草较有难度,史上行草书家大都取曲圆势为主,以求取笔势便利及气势顺畅,明季以来以方笔直势写行、草而卓有成就的大约只有张瑞图、沈曾植、沙孟海、潘天寿诸家了。

b.笔方势曲,笔圆势直:这属兼容方圆笔写法,沙孟海书法并非偏执一端,而是讲究圆曲与方直的融通性,许多作品体现着方与圆的互补。以沙老楹联为例:《范尧卿句五言联》笔画方势为主,其中“湖”、“是”、“为”、“云”等字则多处弧笔;《集易林八言联》为较典型的笔圆势方、以方取胜之作;《查伊璜五言联》、《王个簃九十寿十言联》基本出以圆笔,但笔画及构架意在直势,字形似近正方,形成这种情形(笔圆而势方)的关节点在于转折部写法及厚重的点线。

c.圆笔曲势:《燕子阑干十三言联》看似曲笔圆势,但几处棱角的波磔及劲力十足的“”等部首令这种写法不显得力弱势单;沙孟海一些草书代表作也属这种圆笔曲势,虽然是圆笔曲势,但不同于傅山那种全曲全圆式草书,沙孟海作品重墨笔与扫笔(众多飞白)加之迟疾不一的节奏,让其曲笔曲势充溢了深沉、雄放、气势澎湃的意象,其圆笔曲势之作和方笔之作一样满是力势骨感。

2、特色笔画:

横画:a.颤笔长横:大约来自黄庭坚等人影响,先生书作中长横左、中部有颤抖笔触,向左伸出较长,有时甚至是伸出字外最长的笔画,这种横画也是横向取势的笔画关键点以及行、草书的节奏调节点;b.上弯形横画:沙老部分富含章草特色的行草作品中,许多横画呈上弯、拱起状,左重右轻,讫点常顺锋扫出,属章草写法,又含隶意。史上章草横笔一般下弯,做上拱上弯法的不多,除沙老写上拱形横笔外,王蘧常先生章草的横画亦呈上弯状2

捺画:沙书捺笔形式多样,有粗细一律型捺笔、章草型捺笔、魏碑型捺笔、行楷型捺笔等,这些捺法不是机械地搬用,而是多种写法糅融于一笔或一作。像《司空表圣诗品长卷》就集合了多种捺法(当然还有多种竖笔、点笔等写法),显得变化多端,笔触样式丰富。

粗重笔画:这是沙孟海书法极具个性的笔画,粗重笔主要有竖、撇、捺及各类竖势(接近纵向)笔画,其中竖画粗笔居绝对优势。一些字内因粗笔致使笔画粘叠,形成“墨块”、“墨团”,甚至封住了字内部分空间(空白),其视觉效果是新颖、动人的,先生把重墨粗笔、涨墨等手法发展到一个新境界。粗重笔是沙氏书法茂密结构、雄浑笔致、非凡气势生成的一个基础,也是形成人们所称道的“块面”结构、黑白对比等形式的手段;竖势厚重笔对巨尺大字来说还有强烈的支撑感和体积感,并有益于纵向字间笔势的连贯,对作品的章法布局、对全篇气脉流通起到有益作用。

3、突出“点”笔

沙孟海行草书中“点”笔较多,其他线条则较短促,有的线条被“点”化,这和康有为的变点为线、以线为主的写法正相反。沙书摘出点画并加以强化的做法,常常令“点”笔弥漫满幅,增强了激荡奔涌的气势。

二、单字结构

茂密是沙孟海书法结构特色之一,无论大字榜书或小字卷册,都以“密”为本,内集外紧,笔画内敛,宽绰外发的笔画虽然也有,但较少、也不是主流,向字外拉出的只有长横、捺笔等,它们拉伸得很有节制。沙书结体基本取北碑体势,斜画紧结,部分则来自章草体势。陈振濂先生评曰:沙老完全取北碑一路的险劲体势,将魏碑的斜势与方笔一并引入,以北碑方笔入行书。3

除收紧笔画、结紧字形以造成茂密结构外,粗重笔触也是形成沙书“密繁”效果的原因。每个字都含一处或多处浓墨重笔的粗厚笔画,这必然使字内空间紧迫、空白减少、点线密集,有时,粗重笔甚至封盖了大部分字内空间,比如《毛泽东十六字令》中的“马”、“赖”即是墨团占据了单字大部分空间,类似的“密”之极以至于“黑”的写法被沙老普遍地、巧妙地使用,并形成新奇的艺术效果。

如此看来,先生在字结构的处理上颇具匠心,他的少字数(大字)作品中类似的佳构也很多,如匾额《大雄宝殿》之“雄”、“宝”厚笔之茂密动人心魂,“宝”字舍去“贝”后仍求结构的密与繁,并写成上部空疏、下部密繁的奇特结构;《万世蒙泽额》之“万”字中部挤为“墨块”,与字下部两处空白构成强烈对比。从书史上看,刻意求繁密结构的有晚明清初创新派书家群、晚清碑派书家群,但均不如沙孟海书法做得胆大、味足。

三、章法布局

晚清民初碑派书家在熔冶碑帖的实践中,虽实现了碑与帖相当程度的融通,但因为本于北碑、汉隶的原因,他们的行、草书在章法构局上似乎无法很好地实现“贯通性”、“连续感”,赵之谦、沈曾植、康有为等都存有这种情况,这本质上是由北碑或章草的体势(横向取势、尾笔上扬、字间不连属等)决定的。沙孟海书法也存在该种情形,但沙书注重整体气势的营造,讲究章法构局,其书作有着较好的连续感和统一感。

1、纵密横疏的行款布局。可能深受晚明黄道周、倪元璐等影响4,沙老把纵向字排得极密,横向字离得较远,虽然上下字字独立、少有牵连,但纵列感因此鲜明地凸显出来,这本身就有助于纵向的气贯、势畅,纵列的“力势”明析也带来通篇的“力势”明析,这显然对章法布局极有帮助。不论横式的册、卷类,还是纵式的轴、屏类,沙老多字数作品大都采用纵密横疏式布局,并赋予这种晚明人常用的布局法以时代新意。

2、沙孟海书法成功的章法构局还得力于以下做法:

a.字势一致,即通篇文字的倾斜角度基本一致,一律左低右高5,点线呈平行对称关系,从全篇看就显得字势笔势井然有序;

b.保持一致的横向取势。沙书单字是左右用力的,字形往往横扁,内部“力势”总是呈横向撑拉,从每一纵列看则表现为左右伸展着向下推进的“力势”——这与晚明张瑞图行草中的“叠层线条结构”颇有些相似6。通篇看沙书,就有统一的而非紊乱的“力势”关系以及明晰的线条走向。

c.点画笔触一致。沙老作品风格多样,甚至一作一式,亦即每件作品有属于自己特色的笔触语言,但每件作品内笔触能保持前后一致。例如《丁敬身论印诗轴》通篇均为圆曲式“散点”及刷笔而出的飞白涩笔,点画笔触前后统一,容易实现整幅章法上的谐和。

四、“扫刷”笔法

沙孟海书法的特色之一是“扫笔刷字”,但主要用于大字中,小字较少“扫刷”,或者“扫”得不太明显。沙老作品中,“扫刷”用笔与提按用笔大体上成反比,字小、尺幅小则刷笔少、提按笔法多,字大、尺幅大则刷笔多、提按笔法少。从卷册札牍小字到巨尺大轴榜书,沙老做了一些有意识的转换:由注重提按到铺毫刷字,由主运指、掌到肘、腕为主,由讲求点画细节到观照通篇整体气势,从在意于字结构到重墨“堵”成“块面”……就巨尺大字而言,传统尺牍笔法难以运作,重墨粗笔乃致“刷扫笔”方能挥洒出气势来,甚至说,擘窠大字也只能“刷”写,如此这般大字才能立得住、站得稳,才能彰显力度和气魄。梅墨生评沙老运笔:“先生素日作书,纵横起倒,有时连笔的根、肚部分也全部用上,无疑这是对传统笔法的一次背逆。”7 “扫刷”写法为沙孟海书法带来独特的视觉效果:

1、点线笔触不一样的“质感”,由于作品大量运用“扫刷”写法,一些字甚至整字“扫”出,形成异于传统样式的线质以及奇异字形。

2、一些“扫刷”强烈的字弱化了线与点,甚至可看做变相的“面”、“块”,因为大面积飞白式笔触造成数不清的“线”或“点”,众“线”细如丝发,由“线”聚成“块面”,如此一来,字似乎被重新组构,从而给观者以不同以往的感受。这令人不禁联想起林散之草书中的“散锋”写法,两者有着相似的形式特点。

3、飞白汇聚形成“灰色调”。例如《急就章末段选录》第三行“极”字,《苏轼荷尽已无擎雨盖诗》之“有”字,《丁敬身论印诗轴》之“刻”、“离群”、“卷”、“看”,九十二岁所书《奔流急雪联》之“杂树”等字,扫笔形成大面积皴擦、飞白笔触,使之呈现非黑非白的中间调子、即灰调,形成白、黑、灰三层次色调,这种色调对比与燥润、干湿等对比共同组成丰富的墨色变化,令人耳目一新。

4、生发动感。如巨幅大字《龙》等作,迅疾行笔加之扫刷,扫出飞白,飞白助力笔势,若惊涛裂岸,运动感颇为强烈。

5、截断形笔触。有人称之“截笔”、“刹笔”8,即笔画末端仿佛突然中断、戛然而止,驻笔处较平齐,一般用于均粗、平直、较粗厚的竖、撇、横画上,以粗竖画用得最多。

沙孟海书法中的“扫刷”写法并非机械的、刻意的行为,其一这种写法于巨幅榜书中是必要的、甚至是必然的,其二沙老是自然而然而非做作地“扫刷”,是融通传统之后的得心应手之举,正如沙老解析米芾“刷字”时说的:“刷便是挥洒自然,一无做作。”9

五、重墨与“块面”

沙孟海书法、尤其是大字作品常常重墨淋漓、厚重沉实,被赞为“墨团”、“墨块”、“块面”效应,是其书充满郁勃之气、精力弥漫的技术手段之一。沙书浓墨重笔形成的“块面”效果基本由前述的“扫刷”用笔、茂密结构等手法引发。重笔扫刷形成笔画粘连,繁密处几乎构成“墨块”,掩盖了空白处,塑成沙书奇妙的空间感。沙书单字内空间分割、黑白分布、黑白对比、点线与块面对比等等,可以说是前无古人。晚明以降不少书家以涨墨作书,但似乎较少沙老这般大胆、大面积地写出“重墨区”。陈振濂先生指出沙书“有明显的对比意识,集中表现为不惜用重墨以求份量感的追求上……这显然是注重视觉形式,因而也是较有现代意识的。”10至少可以说,大范围运用重墨法、扫刷法是沙孟海大字榜书创新技术之一。传统书法多为点与线的纠结,到碑学中后期拓展到点、线、面多层次的表现(伊秉绶、沈曾植等);沙孟海书法专注于“面”、即重笔厚墨的兴趣,厚笔成“块”,积线成“面”。有研究者指出其作用:“沙氏作品中面的大量出现,大大强化作品的节奏感、力量感和稳定感。”11

除了实笔写就的“重墨区”与“块面”外,沙书还有不少纯涨墨洇晕的笔迹,多出现在较小字径中,作者对此亦是有意为之。像《司空表圣诗品卷》中,“纤秾”中的“时”字洇涨成平倒的“S”形,因和周围笔触协调,并不觉得唐突,倒觉得别有一番意趣;又如该卷里“洗炼”、“清奇”中的“出”,“委曲”之“委”,“旷达”中的“生”、“日”等等。这些涨墨笔以墨填白、以实替虚,它们和众多的竖势粗重笔画一起,成为通篇节奏调节处,让作品的视觉感丰富起来。

 

            

 

注释:

1本文列举作品主要出自《沙孟海书法集》,上海书画出版社1987年版,余同

2详见王晓光《沈曾植、王蘧常章草比较研究》,载《海派书法国际研讨会论文集》,上海书画出版社2008年版

3陈振濂《沙孟海研究》,《书法之友》1994年第4

4先生受黄道周影响较大,黄石斋行草纵向很密集,几乎字字连靠,字势有章草意,单字取横势,一律左低右高,字右部向右上方拱起,字间连线及字内牵引极多,作品的动感、节奏感颇强。先生行草得力于石斋书,但沙书上下字少牵连,亦即大量参入了北碑写法,虽然实笔引带牵丝少,却不乏通篇的连贯性和韵律感,这说明沙老将古人技法活用到自己的创作中来

5沙孟海书法一致保持向左倾倒、左低右高的字态,深受黄道周和乃师吴昌硕字势字态影响

6参阅王晓光《张瑞图书法形式探微》,载王晓光《方直与圆曲——晚明前清书家研究》,中国戏剧出版社2008年版

7梅墨生《现代书画家批评》,北京图书馆出版社1999年版,第101

8如沈伟《略论沙翁的刹笔》,载浙江省博物馆编《'97沙孟海书学研讨会文集》,杭州大学出版社1997年版

9《沙孟海论书丛稿》,上海书画出版社1987年版,第150151

10陈振濂《沙孟海研究》,《书法之友》1994年第4

11马啸《雅俗共赏的来源——沙孟海书风的一种形式分析》,载浙江省博物馆编《'97沙孟海书学研讨会文集》,杭州大学出版社1997年版,第79